2025-2026年韓國電影產業將面臨更加嚴峻的危機！

“說句可能讓人感到不舒服的實話，現在的韓國電影市場幾乎已經崩潰了。”電影《鳴梁海戰》的導演金漢珉表達了自己對于疫情之后韓國電影產業現狀的看法。

6日下午2點,韓國電影振興委員會和韓國國會文化體育觀光委員會在國會議員會館大會議室舉行了以“為韓國電影注入活力：齊心協力振興電影”為題的座談會。

此次活動由田載秀委員長和國會議員林五卿、樸正河主持，旨在改變韓流熱潮退去后急劇下滑的韓國電影產業氛圍，并了解相關政策需求。

韓國電影振興委員會政策開發組組長尹河(音)進行了有關“2024年韓國電影產業現狀研究”的主題演講。

尹河組長表示：“很多業界人士都認為電影行業迎來了寒冬，相反，也有‘危機無時無刻都存在著’的說法。也就是說，在我們還沒意識到的時候，我們已經齊心協力克服了曾經出現過的許多危機。隨著在線視頻服務（OTT）產業的興起，產業結構發生了變化，我們現在正面臨著新的危機。”

今年1月到9月，韓國電影市場出現了千萬級電影和腰部電影共存的現象。特別是今年夏天，影院中沒有出現任何現象級大片和熱門電影。尹河組長強調稱：“實際上，腰部電影并沒有良好地擴大暑期電影市場。只有頭部影片和腰部影片票房上同時取得良好成績，才能夠促進電影產業的穩定發展。”

從2024年青龍獎的頒發結果，我們或許可以獲得另一個角度，去窺見韓國電影的下行。

作為三大獎之一，青龍獎在近幾年愈發走向了“分豬肉”的狀態。在一定程度上講，這其實就是商業市場與藝術創作有所下滑的反映。在理想狀態中，電影行業是二者的兼顧平衡，一些藝術創作可以獲得商業的成功，更多的則是各自獨立與互相輸血的關系，藝術創作給電影進行質量上的背書，提升其高度，也為商業項目的創作擁有更多的經驗與人才流通過來，而商業的一邊則提供資金與潛在的資源，讓藝術創作可以更加不考慮市場回報與收支平衡，更獨立地完成表達，同時也更多人能夠對電影產生興趣，進入行業，從而擴大選材面。

但是，如果藝術創作不再具有絕對的高度，而獨立的商業作品也不再能夠獲得絕對的票房，那么平衡就會打破了。此時，三大獎就需要更多地表彰引起話題的商業制作，因為沒有真正值得表彰的藝術高完成度之作，而完全針對商業的作品則市場反饋不佳，就需要將全部獎項資源都集中“砸”在少數的商業話題之作上，最大化地提高其存在感與曝光度，以此維持電影行業在社會中的認知度。簡單而言，就是強行樹立起一個有相對認知基礎的“旗幟”，既作為商業標簽，也作為藝術標記。

2024年的《破墓》，在青龍獎上獲得了多個重要獎項，正是這樣的結果。它當然有著一定的兼容性，是建立在恐怖類型片之上的作者表達，試圖指向其民族在古代到當代中始終不變的“弱勢被動”民族性，揭露朝鮮族的劣根本質。但無論是類型化部分，還是主題表述一邊，它都沒有給出很好的完成度。其能獲獎，更多源于主客觀因素的共同加持：確實缺乏真正的好商業片，讓它獲得了市場反饋，同時又缺乏夠好的作者創作，讓青龍獎可以不太糾結地表彰它，以擴大其影響力。事實上，最佳影片《首爾之春》同樣有著如此的頒發考量與問題反映。在同背景、時代、主題的作品中，創作年份也并不遙遠的《南山的部長們》明顯更加出色。

《破墓》在韓國的爆火有其必然性，根源在于其本國人對韓國傳統文化與近當代歷史內容的先天認知，而非完全基于電影內部的表達水平，其創作反而是平庸甚至低劣的，也打斷了非韓國人的感受程度。比之更早幾年、位于高點的韓國電影，它的普適性顯然不夠強，表意方式的適用人群在很大程度上依賴于本土觀眾的先天認知與既有感受，于創作而言無疑是一種取巧，繞過了更加聚焦于電影內部表意系統的更扎實途徑，恰恰說明了其完成度與水準高度的不足。

它并不是一部很差的電影，從類型與主題角度上看都不是，但顯然是“平庸”的。

本片是捉鬼類型片的極度反面，完全不具備類型化的動作奇觀或事件懸疑，而是將之作為韓國民族根源之黑暗不可解的表達載體。富有階層的受害人家庭對應著當代韓國的經濟發達國家現狀，并形成了“非傳統”的“先進空間”，奢華裝潢、科技家居，甚至到了國別程度的“美國”。而與之對應的則是傳統韓國，它根植于日占時期，也可作為中華屬國之更早期高麗國的象征存在，是韓國在非獨立狀態下的黑暗落后歷史，其恥辱不僅來自于土地被占，更包括了民族在精神上被扭曲到歸屬占領者的“精神侵略”。韓國人在當代似乎擁有了獨立發達的國際地位，因此忘卻或輕視了曾經的屈辱，認為它已經從這個國家中完全去除，但它實際上依然存在于土地的每一分寸，掩蓋在土地興建的高樓大廈與豪華別墅上，這對應著韓國發展起來的根源，“對美國的事實附庸”。

電影從破墓與鬧鬼的角度切入，讓土地下埋藏著的“過往之人與過往歷史”被破開，進而進入到當代的現實空間，對忘卻了自己之痛的當代韓國人后代予以復仇。現實空間對應的當代韓國在空間上作為“表面”，并隨著祖先幽靈的進入而展現出內里的一面，從鏡中與水中倒影的虛幻世界開始，幽靈在影子世界的昏暗中出現，并入侵更確切明晰的現實空間，讓天空下起暴雨，房間一片狼藉。

影片設立了兩組驅魔師，分別對應傳統與當代韓國，傳統的老驅魔師在開頭給出了最重要的主題表達概念，“這個國家的每塊土地下都埋著人，風水寶地其實早就用完了，我只能在建筑工地的周邊徘徊尋找”，這說明了當代韓國的繁華之表與歷史之里，看似抹除了所有的歷史痕跡，實際上歷史之痛埋藏于繁華國家與建筑的地基之中，籠罩著整個國家與民族。隨后，老驅魔師也將概念延伸到了“人”的身上，他在開棺時看到唯一一個為祖母哭泣而留下假牙、導致祖母鬧鬼的孩子，隨之接觸到了每代長子都會被惡靈附體的富有家庭，給出了自己的定性：祖先會在血脈與基因中代代傳承，永遠不會消失。

在這一家人身上，祖先具有日占時期精神入侵的痛苦，而后代在繁華的表面誘惑下不惜入籍美國，投靠了當代的“侵略韓國者”，忘卻痛苦導致了祖先的附身詛咒，實際上是被自己血脈根源的歷史所反噬，意味著忘卻歷史必然毀滅于其忘卻，因為這會導致對真正敵人的掉以輕心，在不知不覺中滅亡于同化式侵略。當代韓國的物質繁華成為了表意的切入點，小孩導致祖先鬧鬼的契機是“拿走了假牙”，這也可以被視作是對物質的欲望，并延伸到了每個當代人的身上，老人為了物質而做下秘密勾當，也舉家遷到美國，妻子沉醉于豪華物質的生活，一家人的手段是對老祖先的秘密，并始終掩蓋不說，試圖將之抹去。

然而，老祖先代表的韓國歷史終究存在，會不可阻擋地入侵到當代韓國的表面世界之中，導演在鬧鬼時都會于段落開頭強調“兩個空間”，隨后讓父子等當代人在血脈召喚－－或是直接，或是由“蠱惑”的偽裝而間接－－下不可改變地打開窗戶，讓傳統韓國的苦痛祖先進入，改變自身的空間，同樣的操作也出現在了每個家人的死亡段落中。特別是兒子被附身的段落，它構成了前半部里最關鍵的表達。導演對此格外重視，首次揭示了苦痛歷史的真相內容，即祖先借兒子之身的“效忠日本天皇”，兩代人的身上都擁有不可消除的日占精神入侵，并以嘔吐鮮血的痛苦而結束。同時，借助“兩個老驅魔師同時發聲”的設計，作品制造了懸疑感，又讓作為當代家主的兒子似乎在老驅魔師的幫助下竭力抵抗祖先的“誘惑”，直到打開窗戶才發現“幫助者”才是祖先，其抵抗反而成了對誘惑的順從，以懸疑性對接誘惑性，用真相的反轉揭曉來展示“苦痛血脈之召喚誘惑”的不可阻擋，是片中設計最精彩的部分。

而在一家人之外，老驅魔師自己也展現了當代韓國的現狀，感嘆物質經濟飛快發展，自己一代人已經跟不上，“驅魔”這一撫慰祖先痛苦的行當即將落寞，暗示著對歷史苦痛的國家忘卻。他始終是最為銘記傳統的，對祖先起棺時不忘給它扔下錢幣，意味著自身對“物欲膨脹”的認知和糾正，與“被自私物欲占據的當代化后人忘卻甚至剝削（老驅魔師搭檔開墓時向兜里塞陪葬品）”的祖先靈魂與傳統韓國存在共鳴。而搭檔則帶來了自身的當代化改變，為了錢貿然接下本不該做的生意，而老驅魔師則早早意識到一家人對祖先的虧欠秘密，因此拒絕為錢接手。隨后，搭檔對火化場老板進行賄賂，在即將火化時自己出去吃飯，失去了尊敬的態度。

這種對傳統的忘記延伸到老板私自開棺斂財、挖墓人隨意開棺的行為上，導致了關鍵的“開棺破墓，放出靈魂”，“忘記被侵占，與侵占者合伙而滿足物欲”的繁華當代韓國人，表面下無法抹除的真相開始躍升到表面，掩蓋之墓被"破”，苦痛歷史開始復現并毀滅當代。另一組年輕驅魔師則是當代化的存在，為了錢找到老驅魔師合作，對歷史苦痛導致的危險缺乏感覺，在電影中完成了受教育的成長。家族中的小孩子也有著“思念祖先”這一深層次動機，恰恰是家族中唯一一個保持“銘記”的人。他與女驅魔師共同象征了韓國的“未來希望”，在當下并不完美，卻具有積極的可能性。

在影片的后半部分中，導演試圖做出主題基于第一層打破的再升級，推出第二層的終極落點，而年輕驅魔師也接過了老驅魔師的任務，替代后者而成為了驅魔成功的關鍵，象征著一種正向的國家希望。從歷史到當代延續下來的東西固然是民族被殖民與同化的黑暗痛苦，但同樣也包括了積極的部分，如對民族獨立的信念，它由具備自身獨特性的文化所支撐，讓韓國人不至于被完全抹除自身屬性而徹底迷失于外族的同化之中。入侵是持續的，其導致的痛苦也是持續的，二者只是在當代被韓國人與入侵者刻意地遮掩了，但民族在痛苦中的被同化仍然在持續著，而對其的抗爭精神也在歷史中貫穿，且必須在當代繼續接力。韓國從古到今都處在被殖民的陰影之中，在“物質豐富”之糖衣炮彈中的細化必然意味著被同化的結局，只有將文化壁壘支撐的獨立信念傳承下去，方可迎來未來的希望。

這也正是影片反復呈現完整驅魔儀式，甚至略顯啰嗦地介紹驅魔概念的最根本原因，它一方面讓驅魔師能夠親身體驗歷史的痛苦，從而象征著“銘記歷史”，構成了前半部的表達：忘記先代痛苦，就會受到反噬。另一方面，這也正面展示了韓國驅魔文化的獨特性內容，讓驅魔成為“民族文化壁壘”的象征性存在，抵抗外部的民族同化式入侵，從而引領了后半部的升級，從個體家族上升到韓國民族，在歷史維度上也從近代的日本侵略前沿到更早期的時點，“不滅的延續之物”從單純的負面痛苦擴展到正面的民族文化，強調韓國民族在獨立問題上的持久性本質－－入侵是始終的，對抗也必須是延續的。

主題的升級與驅魔劇情相結合，在后半部中同步地推進。在影片進行到一半的節點上，導演給出了家族層面的疑似完結，火燒掉了祖先的棺材，而棺材中尸體的鏡頭與醫院中富人死亡的鏡頭被并列起來，最終又落為未死的第三代嬰兒，從而形成了一種“苦痛傳承的終結”，隨著第二代的死亡而宣告結束，驅魔師們似乎成功地用大火“根除”了家族歷史的黑暗面。但這只是對主題對象面升級的鋪墊。隨著后半部的開始，我們看到了導演在全方位環節的上升與擴展。

首先，前半部里忘卻并淡漠對待著“墓中黑暗”的只是家族中人，他們的死亡傳承劃了休止符，但家族外的掘墓工人卻開始蒙受惡靈環繞，因為他在挖墓時看到了惡靈附體的蛇，卻輕率地一鏟拍死，暗示著對其黑暗的“掩蓋”。這種掩蓋無法成功，只激發了正主惡靈“日本大名”的蘇醒與更大范圍的兇事。掘墓工人是家族外的人，“歷史忘卻與掩蓋者”的范圍就此擴展到了韓國民族的范疇，隨后黑暗痛苦的承受呈現為“被惡靈環繞”的形式，開始外延作用于驅魔師們，進一步細化其表達。他們以為燒掉家族祖先棺材、終結其個體惡靈，即可完成“消除”，讓韓國與自己的生活徹底回到美好的當代，特別是年輕驅魔師尤其如此，自身也是家族后人一樣的“忘卻與掩蓋者”，因此同樣會被拉進對方的受害處境之中，全體韓國人都是如此，誰也不能置身事外。

因此，后半部就成為了年輕驅魔師與“民族與歷史升級版”惡靈的對抗。后半部中的兩代人有著多方位的對應性，老驅魔師、老僧侶的“前代人”與年輕驅魔師的“當代人”都擁有傳統文化，而他們也都無差別地被卷入了惡靈之中。這是全民族與全代際的擴展，而前代人則對此展現出了對抗的無力狀態，理論上最具有驅魔力的僧侶甚至第一個死亡，而老驅魔師也愈發疲于應對。在后半部中，作品強調了年輕驅魔師的成長。在老驅魔師束手無策的時候，男青年驅魔師先與日本大名正面交手，隨后則是女驅魔師在醫院將它勾引出來，最終的對抗手段也是她從男青年身上符文得到的靈感。

在后半部中，老驅魔師的作用是對民族歷史的探查，從大東亞戰爭時期的日本侵略與偽韓政府之“同化”的黑暗部分，到同時期韓國人試圖挖開“斬腰釘子”去對抗的光明部分，并將這一切告知年輕驅魔師，由后者完成精神層面的代際傳承，并找到對抗的辦法，創造之于未來的希望。這也由“靈”的元素而達成了具體的表，女驅魔師會同時接收到兩方面的“過往之靈”－－當她被惡靈代表的“過往黑暗”籠罩時，于幻象空間會閃回出曾經旁觀長輩做法以對抗惡靈的“積極面”，曾經對此感到排斥，此刻卻在惡靈的進一步爆發中意識到直面的必要性，而于現實空間則是長輩在車中做出告誡的顯靈。這構成了年輕一代對“歷史”的正反面繼承，既繼承黑暗面并不忘卻其痛苦，也延續其對抗力而完成接力。

歷史的痛苦是從古到今的，年輕一代所處的當代同樣不能免除，其被同化入侵的程度反而因物質與消費的高度發達而愈發嚴重。第一場戲中的女驅魔師在飛機上與日本空姐用日語友好交流，已然暗示了日本對韓同化的當代暗流，在后半部中就延伸成了她對日本大名的日語與歸降，日本對韓的入侵上溯到更久的幕府時期，而當代的壓迫與同化則更加明顯。同時，我們也看到了當代人的“掩蓋”。在惡靈重新爆發的時候，導演給出了女驅魔師在動感音樂伴奏的健身房中的畫面，她回到了物質豐沛的當代韓國社會。而在醫院召喚惡靈的段落中，電影展示了其他當代驅魔師的“掩蓋”－－被叫來幫手的年輕女人與女孩最終選擇離開，而后者與懷孕的前者無疑代表了“更進一步的未來”，二人的不安心說明了掩蓋歷史對未來的惡果。

就像后半部的開頭一樣，女驅魔師為代表的當代人自以為消除了局限性的歷史黑暗，就可以回到富足的當代，卻被再次拉回到了惡靈的黑暗世界。在他們發現惡靈重新破棺而出的段落中，我們也讀到了類似的畫面表達：家族祖先的火化中，他們看著坍塌的棺材，自以為一切消除，此刻卻凝望著緊閉如棺材的停尸房大門，隨后在房中看到了破掉的棺蓋與房頂－－“坍塌”帶來的“消除”并未發生，“保存黑暗惡靈”的“空間”與“黑暗的沖破”依然存在，且隨著“黑暗棺中人”身份的擴展而蔓延到了更廣闊的范圍，黑暗主角與籠罩對象都達到了整體性的民族與國境。

民族的問題并沒有得到解決，依然埋藏在一切當代建筑之下的土地中。土地也是后半部中最重要的意象，構成了圍繞主題的多角度升級。它在前半部里只是以‘始終掩埋于家族墳墓的地下’的象征程度出現，后半部則從具體墳墓之地擴展到全韓國的土地，對應著表達對象的全民族化，其帶有的驅魔文化也從單純的“墳墓”變成了與“氣運”高度相關的更深度內容，將電影開頭時老驅魔師的只言片語之鋪墊進行落實，帶來了驅魔要素與民族主題的對應設計升級。日本人用釘在土地里的釘子，斬斷了韓國民族的“腰脊”，這象征著他們對韓國貫穿歷史始終的“同化”，試圖根除韓國的民族獨立性，在精神層面滅亡韓國，從歷史的入侵到當代的“文化軟入侵”。土地是全韓國的根基，它的被“斬斷”也就是當代韓國在深層本質上的民族性削弱，并在作品中具象到了男青年的身上，讓日本大名斬斷了他的脊椎。

于是，后半部中的場景便在后半部中展現出了“惡靈爆發之黑暗環境”的狀態升級。前半部里，黑暗與日常的空間往往擁有虛影與現實的區分，逐漸完成前者對后者的進入，且相對局限于室內空間。而到了后半部，幻象只停留在了相應標題的一個章節之中，迅速地完全落到現實世界，被“幻象化”與“掩蓋”的新惡靈比前半部里的祖先更快也更直接地具體出場，在現實空間里活動。它的持續時間更久，惡靈早早出場，在大部分的后半部段落里均活動在現實空間。而在惡靈初次顯現的寺廟中，紅色光線籠罩的室內空間就已經貫穿始終，其對“惡靈環境”的象征性在前半部里只有極其短暫的出現。同時，它的幻象與現實界限也更加模糊，現實程度更高，“幻象”更多是現實空間里的“陰影部分”，投在房間與人臉上，更像是相對模糊的現實。最后，其波及范圍也顯著擴大，變成了整個山川、戶外，以及由“釘子”而影響的全部土地。

導演讓前后半部達成了“單一家族”與“全體民族”層級出發的同內容再現，將兩次的“惡靈掩蓋，幻象爆發，現實爆發”在“黑暗真相逐步查明”的劇情推進中產生了對比效果，讓后半部的更嚴重程度得以凸顯。這個對比的結果意味著“民族集體掩蓋”帶來的嚴重惡果－－它是對整個韓國的整體而確切的籠罩，完全不會是幻象、錯覺、誤判，也沒有任何的幸存之地。在日本大名的惡靈初次爆發的時候，它最終變成了火焰升上天空，“局限的紅色”由此擴展成了全域的火焰之色，而兩代人也在映照下露出了掩藏著的困境之心：老驅魔師與女驅魔師閃現出恐懼于驅魔之“直視過往黑暗”的記憶，而老驅魔師的搭檔則喃喃自語著自己對他人的欠債，對當代物質社會的沉淪與受困體現無疑，一切掩蓋都不起作用了。

片中的驅魔儀式是傳統韓國的文化組成部分，得到了非常具體的展示過程，這是對韓國傳統的重視與“銘記”，在片中也以此般態度引領的呈現內容來“驅魔”，對抗“忘記歷史”而導致的鬧鬼災禍，這是影片對驅魔類型元素與主題表達的巧妙連通設計。這也充分落實在了儀式本身的內容上，年輕驅魔師的儀式始終以“痛苦的感受”為核心，第一次是用刀在自己身體上割開傷口，第二次則是被附身后的吐血，是不同于男家主“吐血后死亡”的、更掌握手段而可存活的、具有未來性意義的痛苦感受，這一切都意味著以肉身銘記歷史之痛，與其帶來的當下爆發之消解與未來發展之希望。在第一階段，她就已經擁有了先代傳承下來的“對抗精神與能力”，即通過驅魔手法而在有意無意間實現的“痛苦感受”，以及對抗惡靈的驅魔儀式本身，只是在表層意識上尚且沒能徹底自覺，到了第二階段則完成了自身的精神爆發。

顯而易見的是，這種表達其實也映射到了美國。前半部中的被害者家族正是拋棄了在韓國的血脈根基，舉家移民到了美國，美國正是韓國取得物質經濟富足之“繁華假象”的支撐，也以此對韓國進行政治、經濟、文化的多重軟殖民，將之變成自己的事實附庸地，就像日本在各歷史時期中所做的那樣。

影片的結尾便是對此的影射，帶來了一種潛藏問題的的疑似解決，看上去一切都歸于完美，實際上卻不過是換了一個對象的“歸依”。最終決戰發生在兩個空間中，醫院是懷孕女與女孩驅魔師對抗被附身男青年的當代化戰場，其手段則是貼在玻璃上的韓國傳統驅魔文化，傳統和當代合一，以此讓被日本大名附體而象征“精神同化與文化殖民”的當代韓國得到拯救，引導韓國青年回歸自我。山林而是老驅魔師對抗日本大名的傳統戰場，女青年驅魔師作為重要幫手，又與其祖母驅魔師的靈魂并肩作戰，達成了當代與傳統的明確合力。兩個空間基于各自環境屬性的并立，各自內部同時擁有的兩種屬性，都營造出了韓國與日本圍繞傳統與當代的對抗－－韓國在歷史上即遭到日本的入侵，以自身文化被抹除獨特性的方式而面臨同化危機，一直持續到當代，必須以韓國傳統文化為武器，確鑿民族獨特性，才能扭轉這種歷史延續到當代的亡族危機。

文化的對抗在結尾得到了明確的提點。日本大名被埋下時的閃回鏡頭揭示了日本陰陽師作為其驅魔文化的存在，與韓國驅魔文化形成了對立，最終被“金火對水木”理念的后者所擊敗。傳統一方的老年驅魔師用自己的瀕死換取了傳統環境山林的慘勝，拯救了年輕一代的女驅魔師，而另一邊的“當代環境”則是完美勝利，甚至連作為獻祭品的公雞都存活了下來，對應著山林中公雞的早早死亡。這完成了主題層面的表達，曾經的韓國深受日本影響，是在苦痛中難以拯救的存在，但年輕人所代表的國家未來卻仍有希望，雖然也處于被同化而不自知的危險中，卻可以像女驅魔師那樣完成覺醒并做出改變－－雖然暫時不能獨力獲勝，但顯然具備了指向未來的積極可能性。

老驅魔師的自我犧牲換取了年輕人的完美存活與獨立性找回，他在結尾的微妙狀態帶來了影片的明暗落點。他的被救活事實上是對影片前半部負面結局的推翻。“先代”的死亡讓他承受并終結痛苦，似乎換取了“下一代”從歷史到當代傳承之黑暗的解脫，宣告一切的完結，實際上卻無濟于事，只是人們的聊以自慰，反而迎來了后半部的升級式再現，是更惡劣的惡靈爆發。而作為第二階段結局的后半部則給出了相反的走向，讓先代的苦痛繼續存在于當代，并非以死亡的方式做出一力承擔、斬斷傳承的“抹除”，而是銘記苦痛、不忘歷史，由此才能清醒地保持對同化的對抗意識，獲得真正的民族未來－－老人的死亡只會讓日本大名繼續出現并同化后代的精神，存活才能帶來不同，真正抹除其在國人精神層面中的存在。

但是，到了最后，作品實際上又暗示了此等完美結局的虛假，讓它成為了對當代韓國的“掩蓋黑暗”行為。導演明確提出了美國的存在，在決戰中的老驅魔師搭檔念出了基督教的禱告，結尾的快速剪輯中則進一步交代了他對此的皈依，而他理應是韓國驅魔傳統文化的堅定者。這無疑展示了韓國傳統文化被美國同化的現狀，也對應著搭檔具有的更多“同化屬性”：前半部中的他就已經沉淪在了對物質的欲求不滿中，并因此而陷入借債的困境，這正是由當代韓國的經濟發達狀態所導致。傳統文化的老人被當代同化，而當代韓國的現狀則是美國大力扶持的產物，將其“改造”得如同美國一樣，從物質消費主義的價值觀，到影片中反復強調的當代環境，高樓大廈與美國城市毫無區別，而別墅裝潢更是全盤西式。因此，被當代韓國現狀的同化即是被美國的同化，并最終引出了作為本質的文化層面表現。

同時，導演也借用了“金火對水木”的驅魔文化概念，這是一組二對二的對決，一方是韓國驅魔文化與由基督教而成的美國驅魔文化的聯手，前者看似獨立，實際上已經被后者“入侵”，讓理應完整獨立的前者失去了原本的純粹性，就像其在主題層面上的“腐蝕”，屬于韓國的五行驅魔概念之“金/火”卻成為了對美國的象征。另一方則是日本的陰陽師驅魔文化，以及其已經同化完成的韓國墮落部分。可以說，這場五行對決就是韓國在二戰中境遇的象征：美國擊敗了日本與附庸它的韓國，似乎解除了韓國長期處于的日占狀態，實際上卻是對日本的取而代之，日美的戰爭對于韓國而言就成為了“統治與同化權的搶奪”，并隨著戰爭的結果而進入了當代－－看似獨立，創造了經濟發達國家的繁華，實際上其物質富足不過是掩蓋附庸真相的虛假表面，讓當代韓國人忽略了民族與國家獨立性缺失的內里，在文化入侵中被精神同化。

因此，最后的結局在表面上是美好的，似乎是對前半部結局的糾正，實際上卻依然是等同的再現，而美好不過是對“當代掩蓋”的暗示而已。老驅魔師沒有立即死亡，但腹部流出的血預示了其后的結局，而作為年輕一代的女驅魔師則再次回想起日本大名的身影，精神層面依然受制，埋下了重新“甘做家臣”－－家臣之于日本大名的關系，正是對韓國附庸于美國的性質揭示－－的伏筆。而在老驅魔師蘇醒時，所有人都在吃飯，且由“不是因為餓，而是因為太好吃”進行定義，這對應了日本大名要求上供與對魚的暴食，意味著其影響的仍存－－其附體的男青年以自我的狀態吃飯，與此前附體時的狀態并無區別，便是對“仍然被同化”的強烈表現。當代韓國走到了影片結尾的表面光明階段，但實際上依然沒有解除被控制與入侵的同化狀態，只是其“效忠主人”從日本換成了美國，而韓國連接日美的“本質”也并無不同，“暴食”便是當代人沉淪的"物質欲望”的另一種形式。

這種表達一直持續到了最后一個段落。老驅魔師接受了女兒嫁給美國人的現實，并招呼其他三人拍全家福。他的家庭狀態對應了前半部中舉家搬到美國的家族，踏上了后者鋪墊的“被美國文化腐蝕”之路，而自己也作為大家長而成為了那位族長。并且，他們拍攝照片，三個伙伴的加入讓照片從“家族”上升到了“民族”的范疇，又對應了前半部的那張合影，并非只有家族中人，因此也必然會同樣有著“日本人”的存在，隱藏在照片的角落，以其模糊的面貌而成為去個體性的“日本象征”，施加著對照片中所有韓國人的精神影響。電影終結于按下快門的瞬間，四個人分別“進入”了那張照片，難逃被同化的走向，一切回到了前半部的開頭，又以不呈現完整照片之“結果”的結束方式帶來了一種倉促的感覺，進一步強化了結局內里的不美好。

在結構與流程上看，本片其實并不具備太多的懸疑與動作屬性。在前后半部的“升級式重復”架構之中，一步步逐漸顯露的是祖先與大名的“有形靈魂”，伴隨著歷史苦痛內容的逐步具體化，驅魔師通過各種儀式來挖開、找到、逼出靈魂，對應著歷史真相由被動爆發到由他們主動應對與消解的過程，這才是影片的推動發展角度，而非對某一微觀事件之真相或幽靈形態本身的探查。相比之下，后者無疑更有觀感的刺激性與懸疑感，也更有神秘屬性與奇觀呈現，符合類型化的捉鬼片，它很多時候也會與歷史相關，卻是始終遮遮掩掩，最終呈現也比較淺，只是對神秘與懸疑的氛圍營造工具。

本片將社會、歷史、民族的內容當成了最表層敘述的“外部主體”，而理應處于此表層位置的“驅魔鬧鬼故事”則只是一個比“表層故事”更加不重要的概念，甚至不作為內在主題內容的呈現平臺與引導媒介，而僅僅只是輔助社會歷史民族向內容的工具，純粹地提供一些“定義”，以之形成對后者內容的賦能，自己得到的導演關注至多也就是“如何用其概念與邏輯去詮釋國家與民族狀況”的程度而已。

比起如此無地位的驅魔故事，國家與民族無疑才需要非常確切而詳盡的表達。導演甚至幾乎在第一階段的開頭就給出了關鍵的指引，從一家人的口述到靈魂的穿著，再到一半節點便直接喊出的日本帝國口號。第二階段的開頭則同樣如此，老驅魔師毫不費力地查出了民族真相，并用口述的臺詞告知女驅魔師一切。而在類型片中往往隱藏處理、直到最后略做升華點睛的民族、歷史、社會性主題，本片也在老驅魔師出場的第一時間便口頭點明，在第二階段的主題直觀表達升級中，更包括了“土地”等核心主題表意內容。

這樣的設計并非不可理解，因為它們才是影片的主體。導演最重視的是“驅魔”與“民族歷史”基于“傳統”和“當代”的密切對應性關系，而非“驅魔”本身，前者之于后者的表達不能只是“暗喻”，而必須是全程持續、細化展開、逐段遞進的具體呈現模式。其思路與設定的展示過程本身才是主要的“敘述對象”，因此也要擁有正常敘事級別的完整與具體程度，匹配敘事標準，而驅魔事件本身則只是形式上的敘事主體，其重要性完全讓位于前者，只是略作落實即可。可以說，本片只是一個對應驅魔元素的社會題材電影，是由驅魔而帶來一定“魔幻”元素的現實主義作品。歷史與當代的表達構成了本片的主體架構，而非一般同類電影里基于“驅魔”事件本身內容的“最終升華”。這讓作品必須對它“和盤托出”，不足夠具體的敘述顯然無法完整呈現思路架構，更沒法細化表意。

但是，這也帶來了影片最本質的缺陷。它事實上是一個說穿了即人盡皆知的大歷史事件，在早早托出后便失去了所有的神秘感，即使影片內部尚保持具體細節的遮掩，觀眾也早已認知到了一切。并且，導演還設計了一個兩段式的程度遞進結構，第二階段的“本質黑暗”在其思路下必須更快、更直接地揭露出來，以此強化社會核心問題觸發的根源惡果的惡劣，以及寄希望于掩蓋的荒謬程度。于作品的側重角度而言，這并無問題，卻必然導致懸疑性的進一步下降，原本作為鋪墊的第一重“家族事件真相”被輕松托出，尚可以被觀眾理解為“前菜”，但胃口進一步提升的“根本事件真相”卻反而以更急迫而直接的形式輕率呈現，日本大名的惡靈那么早地招搖過市，甚至前半部里祖先的“影子形態”之遮掩也只有門外身影的一瞬，而“埋下折腰釘子”的詛咒儀式真相也在老驅魔師的調查中亳無阻礙地被揭示干凈，形式則是干巴無比的一張照片和幾句臺詞，哪怕連“故作神秘”都沒能做到。

事實上，導演并不在乎所謂的懸疑性，他重視的是對歷史社會之主題本身的正面展開，打造其表述與驅魔元素相結合的設計思路，這就是創作的根本甚至唯一動機與目的，“驅魔片”的慣常所需則根本不納入考量。這也體現在了驅魔的“動作”元素上，它不是西方驅魔題材的那種側重分配，好萊塢會拿捏在“眾人皆知的符號式驅魔儀式，如十字架和釘子”程度，更主要的是慣常意義上的動作元素，打斗、血漿、特效、破壞，而本片則是淡化一切非儀式元素，只注重對傳統儀式的全過程展示，且反復多次。如前所述，這是出于它的主題表述需要，與好萊塢的商業類型化考量并不一樣。

這一切操作讓本片失去了懸疑性與動作性，一切似乎都早早揭開了謎底，甚至連東方鬧鬼片最特色優點的“神秘氛圍為主，鬼怪實體的掩藏帶來懸疑緊張感，最后才揭曉真身”也不具備，氛圍在繁雜的儀式之下變得贅余，真相的被認知更讓所謂的“未知氛圍”變得虛張聲勢，鬼怪更是早早現身。這也同樣源于導演“社會歷史主題為唯一主體”的根本訴求，他需要的就是把歷史和社會說得足夠明白清楚，以驅魔的形式展示自身全盤表意思路，而非“讓你猜”。這是他最得意的部分，需要被所有人準確把握，決不能是曖昧而模糊的。這或許也與導演的此前經歷，他的大熱度前作被批評為“缺乏人物深度”。因此，與其去拍一部極度“無深度”的純粹類型片，倒不如“做點自己的東西”，以差異于類型框架的個人思路取勝，滿足了自己，也能打到非類型片受眾，甚至讓作品看上去“嚴肅”起來。

因此，本片無疑與觀眾存在輸出與接收上的訴求嚴重錯位，當然其中也有導演創作上的能力問題。在戲劇層面上看，影片幾乎是平鋪直敘的單線推進，單一時間線與正敘走向弱化了一切戲劇層面的觀感，而所有的內容都以人物之口進行臺詞層面的揭示，特別是原本兩個時空的表里結構可以給予的豐富敘事方式，在片中完全沒有得到應用。導演只是讓人物在當代時空的單一段落中進行口述的回憶或祖先親自宣講，而通向結果口述的調查也完全順暢，幾乎沒有遇到任何阻礙，甚至是沒有“過程”的。這事實上也弱化了兩重時空具有的主題表現力----通過過往與當代在行為、言辭、構圖等層面的高度對位，強調過往歷史之于當代的不可消除，而本片只在開頭表現兩代“當今人”的傳承時用了一次，對兩人進行了對等構圖的跨場景剪接。

特別是在影片的第二階段，日占時期甚至更早期的過往構成了具體的真相內容，對主題表達也有著至關重要的細化作用。主題推進與“懸疑事件”在它身上其實并不沖突，事件的復雜性意味著歷史真相的黑暗幽深，查明的曲折過程帶來未知的懸疑感，而對過往內容的具體敘述也有利于表現當時的具體問題，并映射到對應關系中的當下。這樣一來，影片就可以在“鬧鬼”之外構成歷史角度上的懸疑性，并服務于主題表達。

但是，這個事件本身顯得非常簡單，被簡化成了“釘釘子和挖釘子”，其對抗關系背后的更多曲折較量被完全忽略，涉及到的相關人士與日韓家族也一并模糊了事，只變成了幾個日本和韓國名字。一直到最后的部分，導演才給出了日本大名被埋葬時的閃回，其目的也是為了明示日本陰陽師文化的存在，強調“驅魔代表的傳統文化入侵”，也再次證明了他對本片的態度－－并非完全不會用技法，而是選擇性地“不用”，只在符合自身主題思路的需要時使用，對于其他的所有環節與需求則完全無視，正如他并不在乎事件真相是否有點過于簡單一樣。

如此程度的事件真相當然不值得被回溯展開，探查也變得無比順利而乏味，并由技法在非主題之觀感訴求上的缺失而進一步惡化，徹底淪為了主題設計的概念化工具，連帶著主題本身也必然地失去了打動力。但是，一個真正具備力量的主題，必然有足夠扎實的故事作為支撐，否則只是單純的宣講而已，哪怕其宣講形式是高度概念與象征化的存在，有著導演無比的設計，其干癟程度也是同樣如此，因為“宣講”無關形式而只是“結果展示”，不同的的只是“展示”時的“PPT頁數”，即本片中基于驅魔概念的兩段式對應，而“故事”才是“過程”。

導演過于重視驅魔概念與民族主題的對應設計，不惜用“敘事”本身去具體展示其設計結構，但扎實故事的缺乏必然讓它也只能停留在“結論的概念化”，展示更加復雜，但也是沒有“推導過程”的“端出結果”而已。在這個思路和主題之下，扎實的故事必然需要大量的回溯，否則就談不上展開與深度，但如果回溯敘述、雙時空架構，似乎又會讓作品更接近于傳統的歷史民族向作品，現實主義風格在表層上已然過強，難以凸顯出導演最引以為核心的“運用驅魔概念的再解構”。這讓他失去了拿捏平衡的余地，只能完全傾向于主題一側，對“驅魔”則完全割舍。這當然很有難度，但如果是一個更優秀的導演，或許能找到這種平衡也未可知。

導演在技法與手段上的匱乏，在文本敘事層面上的最“無關主題”證明，也是最基礎環節的缺陷，便是人物塑造的徹底扁平化。一個有曲線的人物是絕大部分非實驗電影共通的基本要求，于本片而言更是與主題表達高度相關，年輕女驅魔師的成長意味著最終的落點。但是，影片卻幾乎沒有給出任何一個有“變化”的人物，兩個老驅魔師分別處于‘清醒’與“被當代改變”的固化狀態，承擔著“正面揭露一切真相之清醒”與“反面表現當代表象之沉淪”的功能，單刀直入地完成任務，而女驅魔師在開頭展示了“起點”，有著對老驅魔師的些許不屑，以及對金錢的當代式追求，為了金錢可以無視老驅魔師規勸的任務風險，但二人的關系理應從對立到師徒化，帶來女驅魔師的內心變化，在作品中卻只是落實成了單純的“團隊伙伴”，女驅魔師沒有了具體的內心部分，在需要成長的第二階段也只是幾個閃回與臺詞的膚淺程度。即使她并沒有－－于主題真正落點而言－－真正蛻變，也應該先展示出有信服力的轉變過程，作為準備被推翻的“表面”。這顯然是導演的水平問題，僅此而已。

同時，能力的不足在文本敘事之外而言同樣存在，且更能說明他的水平缺陷。他在每一段落中的電影語言過于平庸，導致段落設計在戲劇性上的張力同樣不夠。例如，展現兩個世界時永遠是鏡中水中、現實的對比，在拍攝惡靈入侵時的氛圍營造也缺乏鏡頭設計，只是在人物與環境身上進行普通的正反打。此外，導演在表現惡靈附身時，扭脖子和抽瘋等行為層面的處理也比較沒有新意。在場景的整體打造上，則是一味的“陰風、大雨、紅色詭異光線”。這都“額外”地進一步削弱了作品的質感與效果，過于平淡的處理讓觀眾幾乎可以“代為拍攝”，在原本可優化的層面產生了原本不必要的平淡－－甚至平庸－－化損耗。

特別是到了第二階段，由于惡靈實體的早早現身，緊張感更加依靠鏡頭語言、環境設置、場面調度，導演的技法不足也就影響更大。他確實給出了一些變化，如同一空間中、人物臉上的光影間隔，以表現惡靈黑暗空間對現實的融入和侵略，以及醫院段落中年輕驅魔師們在召喚與本體之間的狀態變化，以鏡頭左右平移的切換進行表現，還有開車進入墓地山林時反復的車內主觀性鏡頭，用來強調“進入真正的黑暗現實世界”，但這些手法并不出奇，呈現效果只是平淡而已。

觀眾預知了整體方向，這是導演的有意為之，符合影片側重即不是問題。但是，觀眾本能在具體段落中獲得新鮮感、未知感、緊張感，卻因對鏡頭語言和細節設計的提前把握中，陷入了無聊的體驗，讓段落原本想要營造的氛圍變得虛張聲勢、強推硬煽，甚至在打造與體感的反差下顯得有點像滑稽可笑的過家家，這就是創作本身的能力局限所致了。

這與整體結構和思路并無關聯，而是具體段落的落實環節。如果“兩個老驅魔師打電話”的段落－－哪怕只是這種制式化程度－－再多幾個，影片在觀眾類型化的體驗上都會有所好轉。但本片在其他部分里的類似設計，卻只是“流水線”的程度而已，最典型的是第一階段的結尾。從創作思路出發，它是表面的圓滿結束，因此需要一個匹配之的高潮，顯然已經是導演的最高級別技巧展示，但他拿出來的卻只是一個希區柯克時代便已經爛大街的“倒數計時式平行剪輯”：祖先惡靈伸向孩子的手，祖母不肯答應的臉龐，老驅魔師一組人馬等待結果的焦慮，由多部手機連通的多個地理空間。最需要高潮的段落都是如此，更不用說其他部分了。

當然，本片在韓國獲得的高票房并不讓人意外。它給出的當代韓國與歷史時期的問題是每個韓國人心中的最重要體驗，也是他們最重視的事情之一，直接關系到國家與民族的未來前景，而日占時期的歷史更是寫在韓國民族根上的最恥辱記憶。因此，哪怕影片的呈現效果平庸，更沒有類型化給予的刺激感，韓國觀眾也會調動起自身先天的痛苦體驗，自動激發出影片想要帶來的歷史沉重與民族痛苦，并從對過往的痛感而傳導到對當代的憂慮。

這是韓國民族的現實特性，由他們的歷史而來，發展到如今社會，事實上不需要電影等外界的任何渲染與提醒，只是需要其作為媒介而有所“觸發”，讓其從日常的掩蓋習慣中走出來，變為“對掩蓋本身與掩蓋內容的認知激活”，隨即自動地與影片的情緒落點“厚重的歷史沉痛與未來擔憂”達成共鳴。本片的主體內容正是對這種心態的存在、成因、未來的強調，而它能夠調動起本國觀眾的足夠共情與好評，也就說明了其出色的現實反映力，甚至于作品內部的創作水平越平庸，也就越反過來凸顯“現實對接性”的高度。

但對于外國觀眾來說，他們沒有先天的共情與記憶，對其呈現內容只是停留在客觀認知的概念上，所有共鳴都需要由作品本身而來，自然受制于創作水準，而他們對這一主題的不感興趣，以及對更類型化訴求的重視，更讓自己與本片產生了方向上的偏差，無從對沖緩解掉作品在創作水平層面上的客觀缺陷，體驗之差也就更嚴重了。

青龍獎將最佳導演等多個大獎頒給《破墓》，其目的在于營造出一種“商業與藝術兼得”的繁榮之景，也正是電影在雅俗共賞之中的理想狀態，但以《破墓》為對象，卻多少暴露了一點勉力為之的真相，反而讓韓國電影的相對下行現狀得到了體現。雖然遠遠談不上“崩潰”，但肯定也不如更早幾年的那般昌盛了。